¿Cómo era el conservatorio en plena dictadura?

Era como una isla, un espacio donde había más libertad que en otros ámbitos. Así todo había una reglamentación absurda, por ejemplo: los estudiantes no podíamos actuar en público. Por suerte había algunos docentes que le buscaban la vuelta al asunto y lograban generar una situación de contacto con el público. En el último año tuvimos un taller de técnicas de movimiento con Maggie Chambaud, el cual detonó mi primer trabajo donde sentí que utilizaba un lenguaje propio. Terminado el Conservatorio sentí la necesidad de estudiar un método en profundidad, porque en el Conservatorio si bien decían que enseñaban Stanislavsky ,etc; había muchos profesores y cada uno tenía su metodología. Comienzo a estudiar con Gandolfo por un lado, y a tomar clases de danza por otro. Pero siempre me sentía el actor en la clase de danza y el bailarín en la clase de teatro.

¿Cómo se formó el Clú del Clown?

En el 84 comencé a tomar clases de clown con Cristina Moreira. Fue el reencuentro con el placer que sentía de chico al actuar. Además, no era esa cosa del conservatorio que parecía que no había logros, era trabajar y trabajar y algún día, no se sabía cuándo, te ibas a convertir en un buen actor. El clown en cambio propone la confrontación directa con el público, y de ahí ir encontrando pequeñas cosas que funcionan y que luego pueden crecer y construir recursos más sólidos. De ahí se formó el grupo de lo que sería el Clú del Clown. Primero salíamos a trabajar a las plazas; tené en cuenta que en esa época no era habitual como ahora, era muy fuerte, la gente nos lo agradecía.

¿Cuándo tomaste contacto con el trabajo de Eugenio Barba?

En el 86 hice el primer taller con Iben Nagel Rasmussen, actriz miembro del Odin Teatret, y encontré en esta forma de hacer teatro esa unidad o coherencia que buscaba. El Odin estaba de gira por Latinoamérica y me fui con ellos trabajando en el área técnica. Ella es mi maestra y desde entonces siempre ha estado en contacto con mi trabajo, ya sea aquí o en Dinamarca o en otras partes del globo. Con Eugenio Barba tomé seminarios de dirección.

¿Cuál es el rol del maestro en la formación del actor?

La relación del maestro y el alumno es a través del hacer, hay una relación en la cual ambos se enriquecen y crecen.

¿Y el del entrenamiento?

A través del entrenamiento lográs la destreza en el manejo de la energía( aspecto primordial en cualquier arte escénica). Es como una columna vertebral que te organiza. Cuando tomaba clases de violín, por ejemplo, el maestro me pedía que hiciera tal cosa y yo automáticamente lo relacionaba con algo que ya conocía de mi entrenamiento. Es decir que es lo que te permite conocerte en profundidad, conocer tus limitaciones y tus recursos.

¿En tus entrenamientos incluís el clown?

Yo doy seminarios específicos de clown. Prefiero que cada uno haga su propia síntesis, su propio recorrido.

¿Qué lugar ocupa el texto en tu producción teatral?

Hay un texto, pero es el texto teatral, compuesto por las acciones, los sonidos, la iluminación, y que incluye al texto literario. En Asterión (mi obra anterior) por ejemplo, en ningún momento leo el texto homónimo de Borges, pero hay una parte en la que estoy narrando con acciones muy precisamente ese texto literario.

¿Sobre qué textos trabajaron en Xibalbá?

El texto de Jung "Símbolos de transformación" y "Diosa, la canción de Eva" de M. Dunn Mascetti. También está presente la idea del infierno del Fausto. En la obra cantan la frase "La vida es otra cosa". Me recuerda la idea budista de que esta vida es ilusión, de que esta realidad es vacío.

¿ Recibiste alguna influencia de este pensamiento?

Creo que la presencia del zen se da básicamente en la idea de la impermanencia, es como detenerse y pensar: ¿qué es la vida? Y, no es ese detenerse y pensar, es lo que sucede, es lo otro... Es como dice el Tao Te King: lo que Es no se puede Nombrar, lo se puede Nombrar no Es. Xibalbá es el inframundo para los mayas...

¿ No es muy ambicioso pretender mostrar lo inmostrable, nombrar lo innombrable?

Y, sí. Requiere que estemos muy presentes en cada función, es como una ceremonia. Se requiere magia para que suceda. Pero es un desafío para nosotros. ¿ Tienen pensado llevarla de gira? Sí. Emergemos en una determinada cultura y somos producto de ella. Es importante poder confrontarse con otros públicos, ver si hay algo más allá del lenguaje, de los códigos. Nos encantaría.

XIBALBA A.Y.O.R. (at your own risk)

La palabra griega catarsis significa el "efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar la compasión, temor u horror y otras emociones. Por extensión, sentimiento de purificación o liberación suscitado por cualquier obra de arte". En este sentido, el trabajo de Angelelli y Satchkis posee una potencia expresiva que logra tocar los cuerpos de los espectadores, generando un vínculo muy intenso con el público. El espacio elegido para la representación contribuye a crear un clima de intimidad . Xibalbá es el nombre de un cabaret oculto en las misteriosas islas de Tigre, además de ser el nombre del inframundo para los mayas. Angelelli encarna a un magistral viejo ciego, a un tenebroso mago y un arquetípico joven perdido en el calor de la ciudad que busca encontrar un sentido en el infierno. Si Asterión recordaba al científico que contempla con amargura la sociedad, esta nueva producción propone un acercamiento hacia un universo más interno, primario y femenino. La presencia de Patricia Schaikis es un aporte: pasa de la prudencia al desborde que evoca a la misma diosa Kali (diosa hindú de la destrucción). Eugenio Barba dijo en una ocasión: "en los detalles está Dios". Xibalbá es una ceremonia para los sentidos. El exquisito cuidado y valorización de cada gesto, de cada sonido, de cada imagen sólo puede estar sostenido por la devoción .