El destino que se canta

El Fado Tradicional de Lisboa reconoce como origen etimológico la palabra latina fatum. La traducción de la palabra fado: hado, encuentra en ambos idiomas (castellano y portugués) el mismo sinónimo: destino. No se sabe por qué esta música popular tiene este nombre, pero aquí tenemos otro caso en el que en el nombre está el destino.

Se le atribuyen varios orígenes posibles a esta música, ninguno comprobado a ciencia cierta. Tiene algunos puntos en común con las cantigas de amigo de los siglos XII y XIII, que fueron las primeras canciones de autor, y que existieron y se desarrollaron como género
lírico-trovadoresco en Portugal y Galicia cuando eran un mismo reino y compartían la lengua. Estas cantigas tienen la particularidad de identificar el paisaje circundante con los estados internos de quien canta y a la vez describir una acción específica:

Estando en la ermita de San Simón,
me cercaron las olas, qué grandes son.
Yo, esperando a mi amigo.

Sabemos que quien canta está esperando al amado, y a la vez en la descripción del comportamiento de las olas de la ría (*) se describe un estado interior que se intensifica al incluir en el texto poético aliteraciones que generan la sensación de los movimientos del mar.
Hasta aquí, el ejemplo antiguo. Veamos qué pasa en el fado:

Desperté, tremendo, acostada en la arena.
Luego, tus ojos me dijeron que no
y el sol penetró en mi corazón.

También en el desarrollo posterior de esta letra de Barco Negro (escrita a mediados del siglo XX), encontramos el recurso poético de la aliteración para generar la sensación del viento y del mar en la playa que se describe en este inicio del tema en el cual el paisaje se incrusta en el cuerpo de quien canta. Y cuando el contexto es urbano encontramos el mismo recurso de identificación con los estados interiores:

¿Qué saben las callejuelas y
la memoria de las ventanas
ancladas al sol poniente?
¿Qué saben los cristales?
Saben de nosotros, amor.

Por eso la Academia del Fado y la Guitarra Portuguesa nos dice que se trata de compartir emociones y vivencias. Ningún acontecimiento se encuentra limitado a la descripción externa, ni tampoco quien canta está aferrado a su dolor ni fijado a la idea de que le tendría que haber pasado otra cosa. Podríamos identificarlo más con un lamento que con una queja. Existe una conciencia de la emoción en el devenir de las circunstancias y de que el asumir la existencia completa implica no negarse a nada. Como dice un fado contemporáneo, y muy juguetón:

El fado es como un juego
que Dios inventó inspirado.
Si nos puso en esta vida
fue para jugar al fado.

Otra característica singular de esta música es que las melodías tienen nombre propio y se cantan con distintas letras: la pieza musical es una obra de autor que se transforma al ser integrada a un poema preexistente o escrito para la ocasión. En el caso de la citada Barco Negro, por ejemplo, se estrenó con otra letra, llamada Mae Preta. Pero esto es una constante en este género y no un caso aislado, una composición se integra de manera tal al nuevo poema que se descubren posibilidades infinitas. Esto, junto con la posibilidad de musicar letras con diferentes melodías, es otro ejemplo de las libertades del fado, en el que enunciados musicales y poéticos concisos y con peso propio se integran en una totalidad que se modifica permanentemente.

(*) Las rías son cursos de agua interior salada, ya que son consecuencia de la penetración del mar en el continente

Características musicales del fado de Lisboa

Existen muchas y muy diversas teorías sobre los orígenes de este cantar portugués. Se habla de influencias de la música de las colonias de este país en África y Brasil, de aportes peninsulares antiguos, árabes e incluso gitano-búlgaros, y probablemente todas las teorías tengan su parte de verdad. Lo que sí puede decirse con certeza es que el fado siguió un camino que es habitual entre los géneros populares que continúan vivos en la actualidad: se originó en las capas sociales inferiores y luego fue absorbido y modificado por la burguesía y la intelectualidad. Nacido a mediados del siglo XIX en las callejas y los tugurios de Lisboa, encontró un lugar puertas adentro donde desarrollarse al nacer las “casas de fado” en los años 30 del siglo pasado. Estas casas de fado todavía existen y se multiplican, si bien a mediados del siglo XX también apareció otro ámbito para este género musical: los teatros. Manteniendo siempre su sentido, su contenido, su esencia (prueba de ello son las diversas grabaciones en vivo de Amália Rodrigues, algunas en teatros y otras en casas de fado), esta música se puede escuchar actualmente en ambos espacios.

En este camino se refleja la evolución de los elementos musicales del fado: con letra y música improvisadas en sus comienzos, requería un acompañamiento armónico simple y predecible que permitiera al cantante desarrollar en el momento sus versos y melodías. A fines del siglo XIX algunas estructuras musicales se fueron consolidando, y la improvisación fue cediendo espacio a medida que comenzaba a construirse un repertorio de algunos cientos de canciones tradicionales. Al respecto, cuenta el multifacético artista portugués Helder Moutinho: “Hay unas 500 canciones en el fado. Primero fueron los fados clásicos, que se dividen en mouraría, menor y corrido, y que no tienen melodía. Luego, los tradicionales, que son variaciones melódicas a partir de los clásicos. Y luego llegaron Amália y Armandinho con sus fados abstractos, y el fado vadio (golfo), el fado de la calle, desapareció poco a poco”. Tal vez por su origen improvisado, el fado mantiene una libertad formal gracias a la que es habitual que distintos poetas utilicen una misma base musical para sus versos.

Luiz Penedo, de la Academia del Fado y la Guitarra Portuguesa, aporta un ejemplo de la mirada de algunos cultores del fado respecto de su faceta musical: “Es importante que el acompañamiento de la viola (guitarra española) sea hecho de forma apropiada, dentro del mismo estilo tonal, sin exageraciones de acordes semitonales, forma moderna de acompañamiento que destruye la simplicidad y la capacidad de improvisación permanente del guitarrista*”.

La música, montada sobre un compás binario de dos o cuatro por cuatro, fue adquiriendo mayor sofisticación armónica a medida que intérpretes con formación musical académica se vieron atraídos por la fascinación del fado. Sin embargo, aun hoy se prefieren los acordes llanos, sin las notas agregadas habituales en el jazz; se mantienen estructuras simples de canción de una, dos o, en algunos pocos casos, tres partes; no suele modularse a otras tonalidades, y la cantidad de acordes usados en un fado es, en promedio, menor que en las versiones actuales de otros géneros populares de origen similar.

¿Qué es lo que hace que el fado se preserve de las influencias de las armonías y los arreglos del jazz y las músicas cultas del siglo XX?

El virtuosismo musical del fado no lo posee el que demuestra habilidades técnicas o recursos compositivos sofisticados y complejos, sino el que logra transmitir sin agregados superfluos la resonancia que producen en su espíritu las palabras del poeta.

El periodista Miguel Mora dice al respecto que “los fados son muchas veces de una sencillez melódica que oscila entre lo primitivo, lo elemental y lo infalible; pero siempre dejan en el aire soberbias imágenes poéticas, sugerencias llenas de contención, hallazgos lingüísticos zumbones, combinaciones de palabras muy sutiles. Es como si la profundidad del fado fuese forzosa en vez de forzada”.

También por esto entre jóvenes intérpretes sigue siendo habitual la formación tradicional de viola, guitarra portuguesa y voz, a la hora de construir el clima sonoro apropiado para que el fado fluya.

La inclusión de otras instrumentaciones por parte de fadistas podemos escucharla ya en algunas de las grabaciones de Amália Rodrígues en las que optaba por una orquestación con cuerdas y hasta vientos, en vez de su más habitual acompañamiento tradicional. Algunos artistas actuales, como Misia, utilizan la orquestación para generar climas distintos o reforzar el concepto alrededor del que está armado el disco o el concierto, utilizando cellos, violines, piano y acordeón. Mariza, para su último disco convocó al arreglador Jacques Morelembaum (legendario colaborador de Caetano Veloso en discos/conciertos como Fina estampa y Circulado), produciendo arreglos en algunos temas con ciertas reminiscencias jazzeras.
En definitiva, y en palabras de Camané, uno de los cantantes más importantes del panorama actual, “lo auténtico sólo se renueva con cada pequeña aportación de cada intérprete, siempre que la música sea fado, la interpretación sea profunda y el espíritu sea fadista”.

(*) Se refiere al intérprete de guitarra portuguesa.