 La
definición más generalizada del término
danza-teatro (tanztheater) nos remite a la unión
de la danza "genuina" y los métodos
del teatro creando una nueva, única forma de
danza que en contraste con el ballet clásico
se distingue por una fuerte referencia a la realidad.
El término ya había sido utilizado por
miembros del movimiento expresionista alemán
de los años 20 que deseaban distanciarse de las
tradiciones del ballet clásico. Rudolf
van Laban el teórico más importante
de la danza expresionista utiliza el término
por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario
para acceder a una nueva euritmia.
El tanztheater acude desde lo formal a
la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro,
el movimiento en su más amplia acepción
interpretado por bailarines entrenados, encadenando
tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes,
acciones físicas y vocales, objetos en torno
a una reflexión existencial que se traduce en
un tema concreto. Generalmente no hay diagrama narrativo,
presentando situaciones escénicas referidas a
los conflictos humanos y estimulando al espectador a
identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas
de pensamiento.
La danza expresionista alemana -paralelamente
con la danza Butoh- reflejó
una visión cósmica y espiritual del hombre
y el Universo y al mismo tiempo denunció las
atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor
fue transformado en una propuesta estética.
La Volkswang Schule, de donde provienen
Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman rescata
la danza teatro de aquel origen expresionista y la transforma
en manifestación contemporánea.
A menudo los autores parecen filosofar mientras actúan
oscilando entre lo visceral y la razón como respuesta
al desconcierto que genera la visión del mundo.
Surgen obsesiones escénicas que son propias de
la época: la soledad, las desigualdades entre
el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas,
la violencia, la ausencia de amor, la individualidad,
el hombre atrapado por sus profundidades más
oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza
a abordar el psicoanálisis.
En Europa y luego en Latinoamérica
el neoexpresionismo encarnado por la danza teatro implica
una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma
de entretenimiento ni una exhibición técnica.
El bailarín atraviesa el puente
entre danza pura y danza teatro con múltiples
dificultades: conciliar la técnica impersonal,
con la búsqueda de una identidad particular,
que aúne el relámpago emocional que es
la danza con el detalle y precisión de las motivaciones
de una dramaturgia.
Sus movimientos son siempre gestualizaciones contundentes
que alternan con actitudes dramáticas, con caídas,
golpes, saltos, colapsos.
La danza norteamericana, por el contrario,
en la mayoría de los casos y a partir de los
años sesenta prefirió quedarse en el alarde
técnico de los intérpretes sin involucrarse
en barroquismos afectivos.
De hecho, en el ámbito de los Estados Unidos
la reacción contra la vertiente expresionista
encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham,
consistió en el vuelco hacia las concepciones
posmodernas.
La gran diferencia entre el postmodernismo
y la danza teatro es básicamente el contenido
humano, social, histórico y filosófico
reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo,
su visión del mundo. Frente a la consigna motion/not
emotion, Pina Bausch sostiene que no le interesa saber
cómo se mueve la gente sino qué los mueve.
Su obra desde 1973 es una oposición a la formalidad
y banalidad excesivas de la época.
Ya entrado el siglo XXI, subsisten las
grandes preguntas del hombre ante una realidad por momentos
apocalíptica. La tecnología irrumpe en
el mundo del arte con más o menos vigor de acuerdo
al acceso dispar a la misma de las distintas zonas del
mundo. Nace así la multimedia que promueve el
arte interdisciplinario, integrando video, músicas
de vanguardia ,lo verbal, la moda, enriqueciendo los
escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos
casos a pesar de la tensión dramática,
el acento está puesto en lo visual, lo puramente
cinético, lo novedoso y el intérprete
queda desprovisto de rostro.
En nuestro país, la influencia
alemana ha sido intensa desde la presencia de Dore Hoyer,
formadora de una generación de talentosos coreó-
grafos, y continúa el impacto con la llegada
de las compañías de Pina Bausch y Susanne
Linke que reforzaron nuestra particular aproximación
a la danza teatro. Actualmente el registro temático
se ha ampliado hacia el humor, la ironía, el
grotesco conservando las preocupaciones de origen que
logran hacer supervivir la individualidad y sensibilidad
del intérprete.
De todos modos el término danza
teatro es instrumental y como tal debe ser usado con
relativa flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos
estancos se desflecan, se penetran unos a otros, interactuando
y generando obras multifacéticos, que desbordan
cualquier intento de etiquetamiento.
Conviven múltiples propuestas abiertas
a todo tipo de técnicas corporales desde la danza
clásica hasta el fly low, desde la actuación
hasta la improvisación más íntima,
desde las técnicas orientales -butoh, yoga- hasta
la destreza más indómita, herramientas
que encauzan la imaginación audaz y caudalosa
del coreógrafo.
Un común denominador distingue en todo caso a
la poética de las propuestas locales: por debajo
de este despliegue de técnicas y recursos, subyace
la necesidad de expresión de la conflictividad
humana, que caracteriza la danza- teatro aún
a principios de este nuevo siglo.
* Directora- Coreógrafa- Bailarina- Docente y
Miembro de la Comisión
Directiva CoCoa DaTei (coreógrafos contemporáneos
asociados- Danza- Teatro)
Danza Teatro en el árbol
genealógico de la Danza
dell Siglo XX
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